Предуведомление

 

Идеей и примером настоящего сборника рассказов мы обязаны Игорю Эммануиловичу Грабарю, выпустившему в 1913 году  том «Ростов Великий. Углич. Памятники художественной старины» в серии «Русские города. Разсадники искусства. Собрание иллюстрированных монографий» (автор текста и многих фотогра­фий– Борис фон Эдинг).

И.Э.Грабарь предпослал книге Предисловие, привести которое здесь мы не можем отказать себе в удовольствии:


“С выходом в свет настоящей книги осуществляется заветная мечта, лелеемая нами с давних пор. Задолго до появления первых выпусков нашей «Истории Русского Искусства» нас увлекала мысль об издании большой серии монографий, посвящённых историческим городам России. Казалась бесконечно заманчивой уже одна возможность увидеть когда-нибудь полку–другую книг, в которых наконец-то были бы собраны все чудесные сокровища, рассыпанные в этих «рассадниках русского искусства». Такая полка книг сулила развернуть все стороны этого искусства и ввести нас в самые глубокие тайники художественного творчества древней и новой Руси. Постепенно вырос бы тот фундамент, на котором уже нетрудно было бы возводить здание «Истории». Однако в то время иные задачи отодвинули эту мысль на второй план: судьбе угодно было, чтобы мы все силы отдали именно «Истории», – не только собранию случайного материала, но и его систематизации. И вот теперь, когда эта последняя работа уже близится к концу, мы вновь имеем возможность вернуться к первоначальному проекту, и приступаем к изданию серии «русских городов».

В «Историю Русского Искусства» вошли главным образом произведения, сосредоточенные в столицах, и лишь весьма немногое попало сюда из тех небольших захолустных городков, которые были некогда в силе, славились своим художеством и имеют великое счастье хранить в своих стенах до сих пор драгоценнейшие памятники этого художества: Новгород, Псков, Владимир, Ростов, Углич, Ярославль, Суздаль, Кострома, Нижний Новгород, Казань, Вологда, Устюг, Архангельск – чем это не музеи? Не те музеи, которые случайным подбором вещей напоминают лавки старьёвщика, не музеи-кладбища, а музеи живого и жизненного искусства. Здесь никто ничего не собирал – всё стоит там же, где стояло в старину и нередко сохраняет тот же вид, что и в былые времена.

Наша серия городов меньше всего должна напоминать «путеводители». Читатель очень разочаруется, если захочет отыскать здесь сведения о приходящих и отходящих поездах и пароходах или удобных и неудобных гостиницах. Но если кому-нибудь предстоит поездка в Ростов или Ярославль, или Кострому, он хорошо сделает, ознакомившись предварительно с соответствующим томом нашей библиотеки русских городов: он с удвоенным интересом проведёт в них время и увидит там немало прекрасных произведений, которые, быть может, ускользнули бы от его внимания”.


Этот том получил самую разнообразную, и не всегда благожелательную прессу, спорить с которой ныне уже вряд ли имеет смысл – достаточно взять в руки книгу, перелистать иллюстрации, выхватить глазами несколько отрывков текста,– чтобы согласиться: книги такого уровня любви, знания и трудолюбия сделали бы честь любому, дерзнувшему и сегодня писать о Ростове.

Почти сто лет, прошедшие после первого выпуска серии «Русские города. Разсадники искусства», промелькнули так скоро, что не сразу и осознаёшь, почему нельзя просто переиздать книгу о Ростове Великом и Угличе, сколь бы заманчиво это ни выглядело.

Дело не только в том, что возможный читатель так уж сильно переменился – как раз нет, все случившиеся за век перемены в его образе мыслей, «накопленный» прогресс и «новая историческая общность, советский народ», несколько общенациональных катастроф и несколько общенациональных возрождений – всё это, увы, никак не отменяет одну важную черту схожести двух читателей, разделённых столетием. В начале XXI века ничуть не невозможным выглядит повторение страшного события 1915года, после которого остаётся только догадываться, как И.Э. Грабарь сумел сохранить жизнь и рассудок: подготовительные материалы для нескольких томов «Русских городов»,  архивные выписки и готовые тексты, тысячи стеклянных негативов – всё было изничтожено, выброшено из окон, разбито, растоптано, разворовано возможными читателями этих будущих книг лишь потому, что на доме издательства, где должны были выходить книги, висела вывеска «I. Кнебель» – то есть нерусский, подлежащий погрому в связи с войной.

Главное, изначальное, самое важное, любимее, чем тысячу раз знаменитая «История русского искусства», дело И.Э. Грабаря было обращено в прах за один–два–три часа погрома.

Всю серию «Русские города» И.Э. Грабарь мыслил как адресованную людям, оказавшимся способными на погром, – это не чернь, негодная к мыслительным операциям, не люди, скажем, круга В.О. Ключевского и П.Н. Милюкова, или круга И.Е. Забелина, или круга С.Ю. Витте, – для них то, о чём рассказывал И.Э. Грабарь, было хорошо известной темой профессиональных занятий или любительских размышлений. Нет, адресатом были люди, пытающиеся раскрыть глаза, пусть с некоторым усилием, но пытающиеся сами для себя сформулировать интерес к истории страны, в которой живут, люди с доходами чуть выше и чуть ниже, чем у хорошего рабочего или держателя мелкого торгового заведения, получившие или получающие образование, наслышанные о культурных богатствах мира, но не видавшие их ни за границей, ни у себя под боком, и имеющие хоть небольшой досуг и зачаточное любопытство.

И все эти люди остались без серии книг И.Э. Грабаря как в начале XX, так и в начале XXI века.

Так что простое переиздание книги о Ростове и Угличе делают невозможным не перемены в людях, а перемены в вещах. Уже И.Э. Грабарь и Б.фон Эдинг были ошеломлены варварством XVIII и XIX веков, разрушавшим, искажавшим и не дорожившим доставшимся им богатством. Это они-то, в самом начале XX века, после Пушкина, Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Лермонтова, Толстого, Некрасова, Достоевского! Великая музыка, великая литература и великая живопись, выпрыгнувшие, кажется, из ничего в XIXвеке, на чём-то же должны были основываться, кроме природы, просторов и освоения бескрайнего моря западной и восточной культуры. Вещный мир, окружавший столпов русской культуры в XIX веке, включал в себя такое количество памятников, которое казалось И.Э. Грабарю при всём их величии вопиюще недостаточным в 1913году.  В 1913-м – недостаточным!

А ведь он ушел из жизни в 1960-м, успев увидеть и 20–30-е годы с их разграблением страны под видом дехристианизации, и 40-е с их смерчем, казалось, навсегда сметшим с лица земли новгородскую, псковскую и южнорусскую архитектуру (не поминая обо всём и всех, кто улицезрел «германский гений» в исполнении Третьего рейха), и 50-е годы с их новой борьбой против церкви и общим попранием остатков здравого смысла косноязычными полуграмотными болтунами у кормила власти. Вторая половина XX века не сильно отличалась от апокалиптической картины 1915 года, представшей перед глазами И.Э. Грабаря, – просто Апокалипсис стал привычным, невозмутительным, естественным, осознаваемым как таковой только обломками старого слоя мыслящих людей и слишком редкими островками трудно складывающегося нового слоя мыслящих людей – а памятники продолжали ветшать, осыпаться, гореть, гнить. Теперь уже вполне правомерен спор, насколько именно стало меньше памятников – в разы или на порядки. То есть в два-три раза, или в двадцать-тридцать? И не связана ли депопуляция с расцивилизацией?

Истошные крики о катастрофическом положении с памятниками не новы вот уже лет сто пятьдесят. Что проку в криках, которые не слышны. В.И.Ульянов сто лет назад заметил, что философы несколько столетий пытались объяснить мир, дело же заключается в том, чтобы его изменить. И это ему удалось – изменить, ничего не объясняя. И.Э. Грабарь как раз наоборот, хотел объяснить, ничего не изменяя.

Поэтому простое переиздание книги И.Э. Грабаря лишено смысла: мир стал дру­гим, и объяснять надо иначе. И.Э. Грабарь видел в Переславле-Залесском 26 приходских церквей, а мы – 9. И это относительно «благополучная» картина, бывало и хуже: есть церковь в деревне – её-то и долой, одним махом – сто процентов.

Как ни чудовищно это звучит, в то, что осталось, надо вглядываться пристальнее, чем даже И.Э. Грабарь, объяснять доходчивее, чем даже он, показывать ярче, ценить больше, а понимать и любить – ну хотя бы так же, как он.

Начатое в 1913 и так трагически оборванное в 1915 году  дело было, несмотря на утраты подготовительных материалов, продолжено в «Истории русского искусства», где архитектурные памятники рассматривались как часть искусства вообще, но серию «Русские города» И.Э.Грабарь так и не возобновил. Обида– не обида, но яростное недоумение должно было остаться после поругания «заветной мечты, лелеемой с давних пор». К тому же навалились другие дела, в 1913 году он женился, возглавил Третьяковскую галерею, готовил выставку В.А. Серова и монографию о нём.

Ходом вещей сложившаяся интеграция архитектурной части в искусствоведческое целое переставляла очень и очень важные акценты. Эрудиция И.Э. Грабаря от выбора приоритетов в пользу истории искусства не стала меньше. Но памятник архитектуры, рассмотренный как исторический документ – вовсе не то же самое, что памятник архитектуры, рассмотренный как документ истории искусства. В первом случае он самодовлеющ, во втором случае он внутрисистемен, подчинён логике искусства, а не логике истории, он меньше и сложнее для уяснения, потому что оброс искусствоведческими терминами и общим движением теории искусствоведа, логикой изложения и т. п. Поэтому, например, у А.В. Иконникова весь XVII век лёг в маленький и узенький разрез между стилем XVI века и барокко (почти непрметный на фоне прогресса регулярной архитектуры, почему-то оцениваемой как «наилучшая» ), ему важнее было найти признаки признанного в мировой литературе барокко, чем признаки оригинальности зданий XVII века.

Как человек искусства, И.Э. Грабарь должен был встать на второй путь, но как человек истории он ещё раньше хотел встать на первый – да обстоятельства помешали. Что эта тема у него болела, подтверждает письмо 1954 года, в котором он признаёт необходимым при рассказе об искусстве XVIII–XIX веков «отказаться от чисто монографического подхода [то есть от подробного рассказа об одном художнике или архитекторе], давая, по возможности, даже первоклассных мастеров на общем фоне всего исторического процесса, а не по Плутарху...». Историк в нём перебарывает искусствоведа, на само искусство он готов смотреть не только глазами знатока и ценителя, но и как на полновесный исторический источник. Двумя годами раньше он писал: «А сейчас всем своим ученикам настойчиво рекомендую исходить из зданий и их реставрации, ища в архивах только подкрепления своих высмотренных из архитектуры мыслей и догадок».

«Заветная мечта, лелеемая с давних пор», «фундамент, на котором уже нетрудно было бы возводить здание Истории» русского искусства за прошедшие почти сто лет после 1913 года стала много ближе к осуществлению, но все земляные и строительные работы по возведению упомянутого фундамента по-прежнему делаются специалистами того же профиля – историками искусства, архитекторами, реставраторами, художниками-реконструкторами, краеведами, порой даже литераторами; лучшие из них временами властно вторгаются на территорию историков и достигают блестящих результатов (из наиболее известных упомянем хоть двух, самых виртуозных – В.В. Кавельмахера и С.С.Подъяпольского). Одни лишь историки не осмеливаются оставить хорошо освоенную и безопасную гавань письменных источников и пуститься в новое плавание, опираясь обеими ногами на самые неопровержимые доказательства – каменные в буквальном смысле слова (иногда и на деревянные). (Правда, “ходить бывает склизко по камушкам иным” – из известных попыток удачным можно признать только агиографический опыт Андрея Первозванного, приплывшего на русский Север на камне). Лишь археологи с другой, нижней временной стороны, подпирают– они-то привыкли извлекать слова из камней и понимать то, в чём нет ни одной буквы, а смыслы всё-таки присутствуют.

У всякого, кто хоть чуточку начинает задумываться о русской архитектуре, возникают по меньшей мере два соблазна. Одних начинает тянуть в сторону про­фессиональную (история искусства, архитектура, реставрация, литература), чтобы хоть самому себе для начала объяснить, из чего проистекает красота русской архитектуры. Других кидает в сторону компаративизма разной степени остервенелости – от «Так у нас не хуже, чем у них!» до «Так у нас даже лучше, чем у них!».

Сколько-нибудь последовательное и честное движение по обоим путям приводит к одному и тому же выводу: и для постижения внутренних законов красоты, и для сопоставления высших достижений мировой культуры надо хоть что-нибудь знать, причём национальная заносчивость убывает по мере продвижения в обоих направлениях – «наше» не лучше и не хуже, чем «их», оно такое же, потому что часть общего, и научившись видеть красоту в одном, уже не пройдёшь мимо неё в другом.

За прошедшие десятилетия высказанная Д.С.Лихачевым мысль о том, что русский XVII век многими чертами схож с эпохой Ренессанса, стала почти банальностью, но так и не подвигла никого к доказательствам её спра­ведливости или к  убедительным же опровержениям. Между тем ценность данной мысли состоит прежде всего в её развитиях и продолжениях. Вынесенная в эпиграф цитата Б.Р.Виппера удивительно ловко подходит как к итальянской действительности, так и к русской или французской. Но про русскую архитектуру XVII века в терминах Возрождения говорить как-то не принято: конец XV-го и XVI-й века – ещё туда-сюда, фряжское было не то что влияние, а прямое присутствие и руководство строительством. Следующее же столетие провалилось в бездну безвестности и стилистической неопределённости где-то между Ренессансом и барокко, сменённым быстренько классицизмом: постройки середины–конца XVII века объявлялись то ли порченным здешними мастерами Возрождением, то ли смутным предчувствием грядущего барокко. Последний вздох русской архитектуры перед окончательным и бесповоротным обращением к подражательству в XVIII и XIXвеках не был услышан никакими душеприказчиками (за исключением николаевского времени и периода увлечения ложно-русским стилем); теория и история искусства смотрят на сооружения этого века как на выходки некстати развеселившегося на похоронах недоросля, который, конечно, мил, но во взрослую компанию никак не вписывается.

Откуда взялось такое отношение – можно только гадать и предполагать, не исключено, что это дальние отзвуки петровской пропаганды, опорочившей целое столетие отечественной истории, трудно также судить, можно ли и стоит ли такое положение менять, совсем уж глупо придумывать определения какого-то нового стиля и сочинять “типологизации”. Но очевидна необходимость обратить внимание специалистов на провал между квазиренессансной (в лихачевском смысле) сутью архитектуры XVII века и системной, глобальной недооценкой её в истории и теории искусства.

Сборник рассказов родился из соединения нескольких цитат.

“Нет величия там, где нет простоты, добра и правды”.

“Мы живём, под собою не чуя страны, наши речи” уже и за шаг не слышны.

Ростов – простой, добрый и правильный город, не большой и не маленький, как полторы сотни других городов, но чтобы “учуять страну” под собой, его надо увидеть и полюбить в числе первых, он здорово сохранился. То, чему в школе и институте учат на протяжении нескольких лет, здесь преподаётся самим житейским пространством и усваивается глазом и сердцем быстрее и прочнее, чем штудированием учебников и сочинением текстов на основе письменных источников. Наверное, срабатывает контраст: в обычном уездном городе есть памятники, которым позавидовала бы любая столица. Впрочем, нет. В Ростове нет памятников. В слове ‘памятник’ есть некая червоточинка – память о том, чего нет, простое напоминание, воздание чести и должного, но – тому, чего нет. А в Ростове – есть. И он не напоминает о былом величии, он сейчас – велик, он криком кричит нам: ну почуйте же страну под собой, обопритесь на меня, я готов поддержать вас и ваших детей и внуков, вот ведь мы на самом-то деле какие, вы– такие же, как я, просто приглядитесь, сотрите с себя “случайные черты”, и убедитесь: вы– прекрасны.

Предлагаемый сборник рассказов самим своим названием вводит несколько ограничений. Об одной Белой или об одной Красной палате можно написать по два десятка книг, музейные собрания заслуживают отдельных монографических исследований, равно как и история самих музеев, фрески, иконы, колокола, древняя и новейшая история, огородничество и рыболовство, литургическое наполнение и осмысление храмов– всё это (и многое не упомянутое) не только заслуживает, но и уже имеет библиографию из тысяч названий; никакой компендий не вместит даже выжимок из них. Поэтому сериал – не о Ростове, а о величии Ростова, постигаемом на основании его архитектуры, это попытка понять язык и слова архитектуры, обращённые через три с лишним столетия не столько к искусствоведам и реставраторам, сколько ко всем вообще, не утратившим зрения. Второе ограничение – на девяносто процентов речь идёт о взгляде снаружи, для взгляда изнутри часто не осталось места. Третье ограничение – всё это – не более чем один из тысячи четырёхсот двадцати семи (или -восьми) вариантов размышлений на указанную тему, поэтому слов здесь меньше, чем изображений, глядя на них и шагая рядом, вслед или встречь авторам, зритель волен соглашаться, возмущаться, спорить, удивляться и даже браниться– самостоятельно, своим умом вглядываясь в картинки.

Не удивительно, что зритель чувствует себя совершенно по-разному в пространстве Ренессанса и впространстве барокко. Строго ограниченное пространство Ренессанса внушает ему чувство удивительного покоя и равновесия – и вместе с тем сознание своей активности и значительности. Напротив, в пространстве барокко, безграничном, полном динамики, таинственной мощи и неожиданных диссонансов, зритель чувствует себя пассивным и словно потерянным.

Б.Р.Виппер